Wall Street. Eric Dale, uno dei capi settore di una grossa banca di credito finanziario, viene licenziato in tronco. Ha solo pochissimo tempo per prendere i suoi effetti personali ed andarsene. Fa in tempo però a consegnare una chiavetta di computer al giovane analista Peter Sullivan dicendogli di fare attenzione. Peter, dopo che i suoi compagni di lavoro sono usciti, scopre che i dati che emergono dai file di Eric dicono che la banca, appoggiandosi su azioni virtuali, ha le ore contate. Sullivan mette in allarme le alte sfere e si convoca nella notte una riunione di emergenza. Bisogna decidere in tempi rapidissimi il da farsi o il crollo dell'Istituto sarà verticale. Le scelte da compiere dovranno fare (o non fare) i conti con l'etica.
È una storia nota quella che il film dell'esordiente J.C. Chandor ci racconta. Una storia di cui paghiamo e pagheremo a lungo le conseguenze. Lo fa con i mezzi che il cinema ha a disposizione e con un cast di alto livello capace di trasformare la fiction in una efficace rilettura del vero. Ci aveva già provato (riuscendoci) Oliver Stone con Wall Street - Il denaro non dorme mai. Ci riesce con ancora maggiore efficacia questo film perchè non ha nel proprio bagaglio un precedente successo planetario a cui fare riferimento come invece Stone aveva.
Chandor sceglie la via della didattica grazie a dialoghi efficaci tra cui risultano particolarmente illuminanti quelli che si intrecciano con il boss dei boss John Tuld interpretato da un Jeremy Irons in piena forma luciferina. C'è un mondo là fuori che sta per essere travolto da uno tsunami finanziario senza precedenti per la forma e le modalità. Quegli uomini debbono decidere della sorte dell'umanità dovendo valutare se anteporvi o meno la propria.
Con la fluidità del cinema di denuncia di alto livello a cui il cinema americano riesce periodicamente a fare ritorno Margin Call riesce a farci comprendere come il destino di miliardi di persone finisca con il concentrarsi nelle mani di pochi nonostante tutte le discettazioni sulla democrazia. È nello stupore del giovane Peter come nell'amarezza di segno diverso dei veterani Sam ed Eric che leggiamo l'amara verità dei nostri tempi. Chandor riesce a spiegarcelo (come gli chiede in riunione Tuld) come se lo dovesse far capire a un bambino o a un Golden Retriever. Gli va riconosciuto questo merito non secondario.

Cinque studenti di college partono su un camper alla volta di una casa nel bosco per trascorrere un week-end di assoluto relax. Dopo aver fatto rifornimento in una pompa di benzina gestita da un uomo inquietante giungono a destinazione. Ormai a loro agio nella baita, iniziano a giocare a obbligo e verità quando una botola si apre svelando una cantina colma di strani oggetti: di lì a poco saranno presi d'assalto da una famiglia di zombi, mentre da una sala-bunker un gruppo di tecnici osserva attraverso telecamere nascoste ogni loro mossa.
Saggio analitico su tendenze, ossessioni e pratiche dell'horror, l'esordio al cinema di Drew Goddard comincia come il più piatto teen horror per mutarsi, di sequenza in sequenza, in un lavoro totalmente refrattario alla stabilità. Come in un'antologia che è anche sintesi storica del genere, dal più routinario degli inizi si attraversano interi universi di celluloide orrorifica – davvero infinite le citazioni – mediante una strategia ondivaga che fa dell'imprevedibilità la pietra angolare dell'operazione. È un ritmo sussultorio quello del film, renitente a qualsiasi tipo di certezza, un insieme di quadri-mondi rivoluzionati, di volta in volta, dalla voglia di stupire e di andare a fondo su argomenti trattati con distacco critico e affilata ironia. Pervaso da una smania di originalità sempre sul baratro dell'eccesso, Quella casa nel bosco ha abbastanza personalità per porsi come una nuova ipotesi di horror, capace di portare alle estreme conseguenze il gioco meta-cinematografico e lo studio dei meccanismi della paura. Siano essi interni, si pensi alle regole auree già messe nero su bianco dal Wes Craven della saga di Scream, che esterni: quale potere esercita il cinema del terrore sullo spettatore? A tratti delirante, la sceneggiatura di Goddard e Joss Whedon è centrata soprattutto su interrogativi che investono le strutture del narrare, il sistema dei personaggi, la loro adesione a modelli di racconto prestabiliti; dalla messa in scena di cinici personaggi vicari della figura del burattinaio – i tecnici che osservano a distanza e intervengono sulla “trama” – emerge un giudizio sul ruolo del regista che se non fosse stemperato dal sarcasmo apparirebbe squisitamente morale. Già il curriculum di Goddard e Whedon – sceneggiatore di Cloverfield, Lost e Alias il primo, creatore di Buffy l'ammazzavampiri e Angel il secondo – assicurava un prodotto al di sopra della media, sebbene il risultato faccia pensare a qualcosa che va al di là della secca somma dei contributi di ognuno. Questo intelligente e teorico viaggio nell'immaginario del genere è tanto smaliziato da suggerire il dubbio che la vertigine consista nel tentare qualsivoglia interpretazione: come se la pellicola stessa togliesse d'impaccio il recensore essendo già analisi, teoria e ripensamento del cinema dell'orrore così come lo conosciamo.

Quando Will Shaw (Henry Cavill) arriva con la sua famiglia in Spagna per una vacanza in barca a vela per una settimana, lo stressato giovane uomo d'affari non è in vena di vacanze. L'azienda che ha da poco avviato è appena andata in bancarotta e il teso rapporto con il padre Martin (Bruce Willis), un uomo severo, non fa che peggiorare le cose. Ma quando la famiglia viene rapita da alcune spie che stanno cercando di recuperare una misteriosa valigia, Will si trova improvvisamente in fuga. Tutto il suo mondo viene messo sottosopra quando Martin riappare, rivelando che è un agente sotto copertura in una rete intricata di segreti e menzogne intergovernative. Nel corso di un incontro clandestino, Martin viene ucciso da un cecchino, e Will deve trovare un modo per riottenere il resto della sua famiglia ancora viva.
Mentre i rapitori fanno il conto alla rovescia, la polizia spagnola ha il fiato sul collo di Will per un omicidio che non ha commesso e una squadra di assassini americani è sulle sue tracce. In una fuga attraverso Madrid Will cerca di districare gli indizi su una cospirazione labirintica quanto la città in cui si trova, e vecchia quanto le sue strade. Di chi può fidarsi? Chi ha ucciso suo padre? E dove è la misteriosa valigetta che sembra la chiave per ottenere indietro la sua famiglia? Nella sua ricerca per trovare delle risposte, Will scopre Lucia (Veronica Echegui) - una sorellastra che non ha mai saputo di avere che è determinata ad aiutarlo. Vincolati da un bacio condiviso, i fratelli sono una forza da non sottovalutare, ma possono vincere con delle basse probabilità di vittoria prima che sia troppo tardi?

Loki scende sulla Terra per impossessarsi del tesseract, un cubo asgardiano di inimmaginabile potenza, e ridurre così gli umani a suoi sudditi. Nick Fury, direttore dello S.H.I.E.L.D., decide quindi di chiamare all’appello i Vendicatori, una squadra di supereroi che non hanno mai combattuto insieme ma che rappresentano l’unica possibilità di salvare il pianeta dal disastro.
“Fai parte di un grande universo, ma ancora non lo sai” diceva qualche tempo e qualche film fa Nick Fury a Tony Stark, e ora questo universo si dispiega finalmente sotto i nostri occhi, guadagnandosi un successo promesso ma niente affatto scontato.
Le 500 uscite a (stelle e) strisce dei Vendicatori, in 48 anni, costituivano un bacino sufficientemente vasto da cui attingere in sede di sceneggiatura, da conciliare, però, con la necessità di esibire una continuità con i film recenti. Il copione di Joss Whedon, elaborato in presenza degli attori in nome di una sinergia che per essere credibile sullo schermo andava resa autentica fin dal principio e cioè dalla carta, ha il suo punto di forza nella scelta del super cattivo, Loki, fratellastro di Thor, ma fautore di un efficace effetto a catena. Lo lega, infatti, a Capitan America il possesso del cubo cosmico, mentre il super soldato è legato a sua volta a Hulk dal siero (sperimentato anche da Bruce Banner) e a Ironman dallo scudo, che il film – a differenza del fumetto- vuole forgiato da Howard Stark, padre di Tony. Loki è dunque al centro di una squadra che non è ancora tale ma che troverà il suo spirito di gruppo nella voglia di liberarsi di lui (ottima, in questo senso, la performance fastidiosa e mentalmente tarata di Tom Hiddleston), oltre che in un desiderio di vendetta che dovrebbe colpire dritto al cuore, anche se in questo caso la semina non è stata probabilmente all’altezza dell’effetto sperato.
Quasi fosse in possesso di un misurino magico, Whedon dosa la partecipazione dei singoli supereroi all’impresa comune con precisione inattaccabile, lasciando che Ironman abbia sempre l’ultima parola, com’è giusto che sia, per la natura del personaggio e per i crediti accumulati fin qui. Salverà l’umanità niente meno che da se stessa. Inoltre, sorprende positivamente la new entry di Mark Ruffalo nei panni del gigante verde: il suo Bruce Banner ha un look da giovane professore universitario di provincia ma dietro la sua timidezza si sente ribollire l’incontenibile segreto. Più rassegnato di Norton, quasi pacificato con la sua seconda essenza, l’Hulk di Ruffalo “spacca”, arrivando maturo sul set di Avengers come all’appuntamento con un destino segnato. Ma ciò che vale la pena di apprezzare maggiormente nel lavoro di Whedon, oltre al tono generale, divertito e convinto, è l’abilità con la quale ha saputo evitare il rischio più pericoloso, ovvero quello di non saper far seguire alla macrosequenza tanto attesa del reclutamento un finale di partita all’altezza. Proprio grazie a una confezione attenta del capitolo action gli scontri non si fanno noiosi e ripetitivi e il film vola nella sua pur notevole lunghezza.
Tra le piccole squisitezze del film, Pepper Potts troppo impegnata a guardare le gesta del suo eroe preferito sul monitor per rispondere alla chiamata d’emergenza.

A metà del XIII° secolo, i coniugi Collins e il figlioletto Barnabas salpano dall'Inghilterra alla volta del Maine, dove avviano un impero commerciale e favoriscono la nascita di una cittadina che porta il loro nome: Collinsport. Anni dopo, Barnabas è un giovin signore ricco e di bell'aspetto, che s'innamora perdutamente della dolce Josette e infrange così il cuore di Angelique Bouchard, che lo aveva servito e adorato. Assetata di vendetta, Angelique, che è una potente strega, lo tramuta in vampiro e lo fa seppellire vivo. Al suo risveglio, nel 1972, Barnabas scopre che il suo maniero e la sua famiglia sono andati in rovina e che l'intera città vive nel mito dell'intraprendente Angie, imprenditrice di successo e vecchia conoscenza di Barnabas.
Basandosi su una sceneggiatura di Seth Grahame-Smith (l'autore di "Orgoglio e Pregiudizio e Zombie") e sulla serie televisiva di Dan Curtis (1966-1971), Tim Burton realizza con Dark Shadows un film visivamente ricchissimo ma anche pieno di “spirito”. Se del regista si è soliti apprezzare la passione per l'inconsueto, questa incursione nel terreno dei vampiri, che dire di moda è dire poco, può lasciare esitanti, ma non solo Burton con questo lavoro torna “a casa”, ma dimostra ad ogni inquadratura di essere superiore alle mode, anzi, ad esser precisi, di trovarle curiose.
Mai come questa volta ci troviamo in un mondo popolato di creature simili tra loro, almeno apparentemente. Per ragioni diverse (l'età ingrata, il vizio dell'alcol, la capacità di vedere i fantasmi o la natura vampiresca) i Collins e i loro entourage sono tutti strani, chi più chi meno. Lo sono e basta, come i componenti della famiglia Addams. Ma all'interno di questo mondo e di quest'epoca in cui la bizzarria è quasi la normalità, Burton opera i distinguo che fanno battere il cuore al suo film: perché non tutti i mostri sono uguali e non tutti sono mostri allo stesso modo.
All'horror alla James Whale, al melodramma kitsch e soap-operistico, Burton aggiunge un ingrediente (estraneo all'originale televisivo) senza il quale questo film non sarebbe lo stesso, nemmeno lontanamente: un leggero e purissimo umorismo. Le unghie di Barnabas che testano l'asfalto, la sua brama per la lava rossa nella lampada, la sua perplessità per Scooby Doo, o gli hippies in brodo di giuggiole per Eric Segal, sono la testimonianza del divertimento che Burton ha sperimentato preparando e girando. E noi ci divertiamo con lui, assistendo alla resurrezione dalle tenebre del piacere dello spettacolo cinematografico, lo stesso piacere del ragazzino che gioca a rifare i film mettendoci del suo (e quando si parla di Tim Burton, il “suo” è tantissimo).
La sensazione è che, oltre questa summa barocca di generi, ispirazioni (pittoriche e cinematografiche, lontane e vicine), gusti e personaggi, Burton non potrà, forse, che ricominciare da qualcosa di davvero altro. Attendiamo con rinfrescato interesse.

C’erano una volta, nel lontano 1999, quattro liceali del Michigan che volevano farla finita il più velocemente possibile con la loro verginità. Più di un decennio dopo, gli stessi ex compagni si ritrovano per un weekend e per rinsaldare la loro amicizia negli stessi luoghi delle loro (dis)avventure giovanili. Nel frattempo, Jim e Michelle si sono sposati e hanno avuto un figlio, Kevin e Vicky si sono lasciati e Oz e Heather si sono diversamente accompagnati. Di Finch si narra che abbia girato il mondo, mentre Stifler sembra rimasto lo stesso, totalmente refrattario alla cosiddetta maturità.
Al quarto capitolo, la saga di “quello della torta” e dei suoi amici conferma di possedere una buona dose di umorismo, per quanto estramemente settoriale, e sorprende tutto sommato positivamente per il buon uso che fa dell’elemento nostalgico, che è per forza di cose alla base di un film su una rimpatriata. In un franchise in cui l’oltraggio al pudore ambisce ad essere smisurato, la nostalgia del tempo delle mele (è il caso di dirlo) è gestita con misura e con quel romanticismo apparentemente inatteso, che è in realtà un ingrediente irrinunciabile del piatto fin dal primo film.
Per il resto, la sitcom si è semplicemente trasferita dalla casa dei genitori a quella di proprietà, ma i personaggi sono rimasti quelli di sempre, e ad illustrare questo facile teorema basterebbe la scena iniziale, che detta in pochi minuti il tono del film a seguire, nel male come nel bene.
Il problema di questi copioni, se mai, è sempre stato quello di essere architettati per offrire poche sequenze indimenticabili (quali che siano le ragioni del loro imprimersi nella memoria) e dunque di contare per il resto del tempo su tutta una serie di scene di servizio molto meno brillanti, quando non proprio scontate e banali. American Pie 4 non fa eccezione: la scena del coperchio della padella o quella di Jim che si aggira con la vicina di casa priva di sensi (e di tutto il resto) sono pensate in quest’ottica e possono suscitare il divertimento promesso, in chi ride con poco, ma a ben guardare non sono la cosa migliore del film, che dà più spettacolo nelle retrovie, con i personaggi di Michelle e del signor Levenstein.

In seguito alla casuale esposizione a quelle che sembrano radiazioni provenienti da un blocco di cristallo trovato in un buco nel terreno, Andrew, Matt e Steve scoprono di aver acquistato poteri telecinetici. Possono muovere piccoli oggetti, creare campi di forza intorno a sé che li proteggono e anche volare. Più si esercitano, più diventano abili e potenti.
Dei tre però, quello che sembra essere il più potente è anche il più instabile, ovvero Andrew, che a differenza dei due compagni di telecinesi non è inserito ma anzi è continuamente vessato dalla vita e pronto al delirio d'onnipotenza. L'esperienza che aveva avvicinato i tre comincia quindi a dividerli per il progressivo crescere dentro Andrew del disprezzo per qualsiasi etica, accompagnato da manie di grandezza, fino all'inevitabile manifestazione pubblica dei poteri e confronto a campo aperto.
Per il loro esordio al cinema (rispettivamente come sceneggiatore e regista) Max Landis e Josh Trank scelgono di raccontare una storia già portata sul grande schermo due volte. La prima nel 1976 da Brian De Palma con Carrie - Lo sguardo di Satana (subito dopo lo stesso regista declinerà nuovamente l'argomento in versione spionistica con Fury) e nel 1988 da Katsuhiro Otomo con Akira. Da queste due versioni del medesimo scheletro, una più horror\adolescenziale e l'altra più distopico\animista, Chronicle prende diversi elementi sia narrativi che visivi e li ripropone con l'estetica del “found footage”, cioè dei film che fingono di aggregare materiale vero girato con le videocamere dagli stessi protagonisti o preso da video a circuito chiuso o ancora dalle immagini dei telegiornali.
Landis e Trank però si appoggiano volentieri anche a quanto il cinema ha proposto in questi anni in termini di supereroismo, portando più volte la storia del potere che corrompe chi è malmenato dalla vita dalle parti del vigilantismo (Andrew con la tuta da pompiere del padre è di fatto un supereroe in costume), mostrando il lato nero e marcio di quei medesimi ragazzi che nell'universo Marvel scelgono la strada più proba, come già altri film hanno cominciato a fare (da MegaMind a Kick-Ass, da Super al precursore di tutti: Watchmen).
Ma è proprio nel suo seguire molti modelli senza trovare una sua voce o voler osare con decisione che Chronicle lentamente perde di forza. Applica il registro visivo tipico dell'horror moderno ma senza avere l'inquietudine di Carrie, ingigantisce le proporzioni dello scontro ma senza arrivare all'apocalittico di Akira. Il film rimane sempre ad un passo di distanza dalla vera esposizione della disumanizzazione (come si vede nel caso delle vendette ben poco impressionanti di Andrew su chi lo aveva invece realmente ferito psicologicamente e fisicamente).
Trank in particolare sembra più interessato ad espandere i confini del "found footage" film, trovando modi sempre diversi di inquadrare con creatività i suoi protagonisti, senza mai rompere la "regola" del materiale che sembri di repertorio (esemplari in questo senso i molteplici punti d'inquadratura della scena con tablet e telefoni che fluttuano intorno ai personaggi).
Timoroso di imboccare con decisione un percorso, lentamente uno spunto ottimo e un contesto interessante diventano una corsa confusa che contrappone due personaggi con motivazioni esili esili. Dimenticando totalmente quel contesto che inizialmente dava senso al tutto, un film che poteva essere un nuovo caposaldo del genere rimane solo una buona prova.

Finalmente un prodotto cinematografico specificamente pensato per il pubblico giovane che offre ai ragazzi una confezione ben concepita, profondità introspettiva ma soprattutto spunti di riflessione. Che Hunger Games sarebbe stato lontano anni luce dalla saga di Twilight lo si poteva capire già dalla scelta del regista, quel Gary Ross che con Pleasantville e Seabiscuit aveva dimostrato di essere un cineasta in grado di padroneggiare lo spettacolo adatto al grande pubblico senza però renderlo piatto, anzi condendolo con delle sottotrame sempre capaci di rivelare il lato inquietante della facciata conciliatoria americana.
In questo suo ritorno al cinema dopo nove anni di assenza fin dalle primissime inquadrature Ross sembra voler prendere esplicitamente le distanze dalla messa in scena patinata e monotona che ci si poteva aspettare visto il target di destinazione del film. Invece Hunger Games parte come un film nervoso, pieno di inquadrature “sporche”, di macchina a mano assemblata con un montaggio estremamente serrato. Questa scelta estetica ben precisa all'inizio si rivela addirittura eccessivamente ostentata, in quanto non permette bene di mettere a fuoco ambienti, situazioni ed anche i personaggi, fattore che per un film di fantascienza è piuttosto importante.
Dopo un inizio piuttosto faticoso ma comunque coerente nelle direttive sia estetiche che narrative, il lungometraggio comincia a salire di colpi quando inizia la gara mortale tra i giovani partecipanti. La durezza delle situazioni accresce la drammaticità della storia, e questo permette alla protagonista Jennifer Lawrence di esplicitare con maggiore efficacia le sue notevoli doti d'attrice. Ci troviamo veramente di fronte a un'interprete che a soli ventun'anni riesce perfettamente a riempire un personaggio e a svelarne i lati nascosti. C'è anche da sottolineare però che la sua Katniss Everdeeen è un ruolo molto interessante nella sua fragilità celata e nel suo bisogno quasi primitivo di aggrapparsi e di proteggere chi le sta intorno. Risulta poi interessante che l'arco narrativo di Katniss non sia delineato in modo classico ma rimanga piuttosto indefinito, o meglio fascinosamente “aperto” per una presa di coscienza che verosimilmente avverrà nei prossimi episodi dell'annunciato franchise.
Già, perché Hunger Games semina anche in alcune scene dei momenti che non è illecito supporre “politici”, e che riempiono ancor di più una sceneggiatura già densa. Altra sottolineatura la merita il valevole gruppo di caratteristi che compone il cast di supporto del film: su tutti vogliamo spendere una parola d'elogio per l'intramontabile Donald Sutherland, mellifluo e ipnotico come soltanto lui sa essere. Per quanto riguarda invece il lato più specificamente tecnico del film, la fotografia di Tom Stern e le musiche sempre poetiche di James Newton Howard sono le cose più riuscite.
Cinema per giovani capace di scavare in profondità e proporre uno spettacolo non superficiale. Hunger Games riesce dove negli ultimi anni questo tipo di intrattenimento aveva pesantemente fallito. A prescindere dalle sbavature e dalle imperfezioni del prodotto finale, questo è già un enorme merito.

Elsa Casanova è una giornalista francese inviata in Afganistan. La sua intervista a una giovane donna, decisa a raccontare a volto scoperto le atrocità commesse dai Talebani, la mette nel mirino del gruppo guidato da Ahmed Zaief. Sequestrata insieme a un suo collaboratore afgano viene condotta in una località al confine tra Afghanistan e Pakistan. Elsa non si piega ai voleri di Zaief e quindi la sua vita è in pericolo. Il governo francese decide di inviare in suo soccorso un commando composto da uomini delle forze speciali. Costoro la raggiungono e la liberano. Perdono però i contatti con la base. Ha così inizio un lungo viaggio per raggiungere un luogo sicuro mentre Zaief e i suoi uomini li inseguono da vicino.
Raro esempio di film francese legato a un genere che sembrava essere finora prerogativa del cinema statunitense (se si escludono alcuni B-movies di produzione sovietica quando l'esercito dell'allora URSS era impegnato in Afghanistan) Special Forces - Liberate l'ostaggio è l'opera prima (sul piano della fiction) di un regista che sicuramente conosce la materia avendo diretto in precedenza un documentario dal titolo L'école des bérets verts. Lo si vede da come descrive le tecniche utilizzate dai militari impegnati nell'azione di salvataggio. I mezzi messigli a disposizione sono ingenti e il cast è di notevole qualità. Rybojad ne fa un uso che alterna consapevolezza a ingenuità.
La vicenda si allinea a storie già viste con una buona descrizione delle psicologie dei personaggi e anche con una certa attenzione (potremmo definirla alla Winterbottom) alla realtà socioculturale in cui si sviluppa l'azione. Il regista però si fa tentare da una molteplicità di modelli cinematografici che rischiano di indebolirne l'efficacia. Il prologo con una canzone americaneggiante sui titoli di testa, nel corso dei quali si mostra un'azione nell'ex Jugoslavia con la caccia a un criminale di guerra, fa temere (per coloro che non lo amano, ovviamente) di trovarsi davanti a un film ‘alla Dolph Lundgren'. Non è così.
Il gruppo di militari non è formato da machos tutti d'un pezzo ma da uomini e il ruolo (che inizialmente sembra solo di facciata) di Diane Kruger acquista progressivamente rilievo. Il problema sta nel fatto che Rybojad a un certo punto comincia a modellarsi sulla Bigelow di The Hurt Locker senza averne ancora la consapevolezza estetica. Si affida così a un montatore (Erwan Pecher) che cerca di seguirne i dettami commettendo (nelle scene di azione) più di un errore e abbondando in dissolvenze.
Special Forces - Liberate l'ostaggio resta, nonostante ciò, un film interessante per coloro che amano confrontare le variazioni sul genere. A questo tipo di spettatori si consiglia di non abbandonare la sala sui titoli di coda. C'è ancora una scena d'azione che li attende.

Monsignor Angelo Paolini lavora all'interno del Pontificio Consiglio delle Comunicazioni Sociali del Vaticano, ogni giorno inventandosi e promuovendo idee nuove e bislacche per svecchiare l'immagine della Chiesa. Quando il suo caro amico d'infanzia Mario Guarrazzi, famoso ex-campione della corsa con il cruccio di non essersi mai qualificato per le Olimpiadi, gli rivela disperato che il figlio Tommaso, giovane atleta promettente, ha deciso di rinunciare alla carriera da centometrista per farsi prete, Angelo concepisce un'idea folle ma capace di mettere d'accordo le aspirazioni di tutti: formare una squadra di sacerdoti-sportivi che possa concorrere alle prossime Olimpiadi sotto la bandiera del Vaticano.
Nel nome dell'epica sportiva si è abituati a imprese impossibili di ogni tipo, talmente audaci o bizzarre da ergersi da sole a emblema morale e racconto appassionante. Il principio che ne regola l'etica è che la narrazione ripercorra i tragitti dell'episodio storico o, per lo meno, che tragga ispirazione da un aneddoto della realtà. 100 metri dal paradiso, invece, tenta di superare quest'impasse immaginando un falso storico capace di mantenere saldo il progetto epico-etico della parabola sportiva. Quindi, come in un corto circuito fra la dimensione sportivo-religiosa degli universitari atleti di Momenti di gloria e quella comico-surreale dei cardinali pallavolisti di Habemus Papam, 100 metri dal paradiso non rinuncia al pathos dell'agonismo, ma lo sovverte per inserirlo in un regime di comicità “all'italiana”.
Il passaggio detta toni e ritmi da commedia alla parabola e, in modo particolare, ne determina l'interesse a lavorare sia sullo spirito che sul muscolo, al fine di garantire un intrattenimento leggero e “laico” da una parte, e di dare un'anima simpatica, smaliziata e moderna all'immagine della Chiesa, dall'altra. L'impresa impossibile della “bianca dozzina” così come l'intero meccanismo comico si basa proprio su questa dialettica fra sacro e profano e su un continuo botta e risposta fra preghiere e improperi, voti e divorzi, “chiamate” divine e risposte terrene.
Una costruzione bipolare dove si incrociano varie storie e numerosi personaggi e che non fa mancare momenti divertenti, ma che dimostra anche tutte la fragilità, il “timore e tremore” di un progetto di cinema che arriva a identificarsi notevolmente con la missione di evangelizzazione sportiva del protagonista.

Per sfuggire ai pirati dell'aria la giovane Sheeta cade da un aereo, ma si salva levitando nell'aria e atterrando dolcemente tra le braccia di Pazu, un giovane minatore che decide di prendersi cura di lei. Mentre si susseguono i tentativi di catturare Sheeta e la misteriosa pietra che la ragazza porta al collo, cresce la consapevolezza che Sheeta nasconda dei segreti che vanno ben oltre quel che l'apparenza sembri indicare, legati a una misteriosa città nel cielo, Laputa, di cui si favoleggia l'esistenza.
Per molti versi Il castello nel cielo, meglio noto con il titolo originario di Laputa tra i fan del sensei dell'animazione nipponica, rappresenta l'epitome del Miyazaki-pensiero, oltre che uno dei suoi esiti più ragguardevoli. I temi portanti della poetica del regista sono presenti al gran completo, dall'abnegazione e dedizione al lavoro come passaggio essenziale per la maturazione dell'individuo al sostanziale pessimismo sulla natura umana, vista come inevitabilmente contrastante con le esigenze della natura nel suo complesso; per concludere con l'ossessione per il volo e la libertà insita nell'astrazione dal mondo a bordo di un velivolo, punto d'osservazione privilegiato. Ciò nonostante Laputa rimane un unicum nel corpus miyazakiano, che mai come qui si affida a un vero e proprio action hero, come l'indomito Pazu, alle prese con dei nemici che non sono i consueti spiriti birboni o dei poco di buono un po' confusi, ma veri e propri villain ad alto livello di pericolosità (e che muoiono, fatto piuttosto raro nella filmografia del sensei). Quasi che Il castello nel cielo costituisse un trait d'union tra gli inizi nella serialità per la Tv – Pazu ricorda le fattezze di Conan e la vicenda presenta alcuni punti di contatto con Lupin III: Il castello di Cagliostro – e l'epopea dello Studio Ghibli.
In Il castello nel cielo è come se Hayao avesse voluto convogliare il senso dell'avventura classica nel suo complesso, convogliando influenze e aspirazioni per elaborare la sua summa definitiva; citazioni letterarie come quella ovvia di Swift (Laputa era una città del cielo de I viaggi di Gulliver) che si mescolano con i miti del continente perduto e tecnologicamente avanzato.
Laputa come una novella Atlantide, luogo ideale per rappresentare la parabola della corruzione della natura umana, inevitabilmente incline al possesso e al perseguimento del potere, come fu per la Babilonia della Bibbia o la Nûmenor di Tolkien, entrambe punite dalla collera divina. Laputa è insieme Eden irraggiungibile (e come tale celato all'umanità) e porta dell'inferno, per la doppia e distruttiva natura che reca in sé; come la Gerusalemme di Dante situata sopra la bocca dell'Inferno, in un contrasto di Bene e Male che è anche convivenza di Yin e Yang. La durata di due ore abbondanti evidenzia lo sforzo di voler abbracciare tutti i temi possibili, senza tralasciare, naturalmente, neanche l'amore, mai così vicino a rendersi palese, fermato solo dalla tenera età scelta per i due protagonisti Pazu e Sheeta, costantemente disposti al sacrificio individuale per il bene dell'altro, inscindibili (come sottolinea l'evidente metafora della sequenza che li vede legati assieme).
Per alcuni il vertice della sua poetica e il momento in cui Miyazaki ha dimostrato di saper padroneggiare una gamma più ampia del consueto di generi, anche contrastanti; per tutti indiscriminatamente, invece, un momento fondamentale per comprendere il senso dell'avventura nell'era del “già detto” e le potenzialità ad infinitum e ab infinito dello storytelling, attraverso il superamento di limiti comunemente autoimposti.

Jack e Sally sono una coppia di studenti americani a Roma, in attesa dell'amica di lei, Monica, un'attrice in erba con la fama della seduttrice seriale. John è un famoso architetto, di ritorno nella città eterna dopo trent'anni, che rivede in Jack se stesso da ragazzo e tenta inutilmente di metterlo in guardia rispetto a Monica. Anche Hayley è giovane e americana: innamoratasi di Michelangelo, figlio di un impresario di pompe funebri, convoca i propri genitori in Italia per far conoscere le famiglie. Insieme al padre regista d'opera in pensione e alla madre strizzacevelli, arriva a Roma anche una coppietta di Pordenone che finirà separata per un giorno da un turbine di equivoci. Ultimo è Leopoldo Pisanello, che diverrà per qualche tempo il primo, per la girandola della ribalta, il capriccio di una fama che è pura illusione e come viene se ne va.
Vorrebbe, forse, essere un film felliniano, To Rome with love , ma è soprattutto un film stanco. Allen finge di avere in mente Lo Sceicco Bianco o i quadri eterogenei, chiassosi e umilianti di “Roma”, ma in verità non fa che citarsi addosso, senza trovare idee nuove e persino senza approfondire le vecchie, senza investire in alcun modo nell'impresa, quasi fagocitato dalle sabbie mobili dei topoi narrativi più facili – il vigile urbano che apre e chiude il decamerone di storielle morali, le donne baffute in veste da casa, la star della tivù che lusinga la ragazzina di provincia -, proprio lui che è sempre fuggito da qualsiasi clichés non fosse di sua invenzione.
Si vorrebbe credere, allora, che guardi volontariamente ad un cinema del passato, come ha fatto altrove, come ad un rifugio nostalgico, ma è presto chiaro che così non è, al contrario: dal “fantasma” di Alec Baldwin alla nevrosi istrionica di Ellen Page, sono pezzi delle sue stesse opere che qui ritornano senza ossigeno vitale, come rovine di un'età ispirata ma antica (con tutto che questo episodio “americano” è forse il più riuscito, nel suo essere un classico del repertorio del regista, affidato ad un trio di giovani).
Certo il colpo d'occhio dello straniero sui costumi della capitale è da maestro di sintesi e cinismo, tutti gesticolano, spuntano i nani e le ballerine, realtà e finzione si confondono come nei Pagliacci - il cui allestimento ironico rappresenta l'unica trovata geniale del film - ma il resto è irrimediabilmente sciatto, abbozzato, per lo meno di seconda mano. Mai così povero, pur nell'abbondanza di personaggi e situazioni. Quando Benigni si cala i pantaloni, per dirla con Leoncavallo: “la commedia è finita”, il delitto è compiuto.

In una lussuosa villa palermitana una famosa attrice sul viale del tramonto accoglie i due figli, vecchi amici e nuovi colleghi per celebrare l'uscita del suo ultimo film. È un microcosmo bizzarro dove si trovano a convivere due agenti ruffiane, un regista presuntuoso, giovani attori o aspiranti tali, fidanzate passate e presenti ed eterni affabulatori. Fra un bicchiere e l'altro, ognuno di loro lascia emergere tensioni latenti e affetti sopiti, mentre da fuori, la natura intorno alla villa comincia a dare segni di squilibrio.
Il nipote del primo grande regista moderno del cinema italiano approda alla sua opera prima ritrovando la Sicilia da cui sessant'anni prima cominciava il viaggio nell'Italia del dopoguerra di Paisà e del neorealismo italiano. Ma anziché riprendere il patrimonio genetico dell'indecidibilità del reale, il giovane Rossellini si chiude in un'elegante villa assieme a un nutrito gruppo di personaggi per cercare di cogliere quei barlumi del rapporto tra arte e vita che si riverberano al di là della macchina da presa. Da Effetto Notte a Interno Giorno, l'ispirazione sembra quindi più provenire dal cinema francese e, in modo particolare, dalla descrizione affettuosa di un mondo vanitoso e complesso di Truffaut e dai diari intimi e chiacchierati dei salotti degli artisti di Rohmer. Non è certo un caso che storia e contesto si costruiscano sull'icona di Fanny Ardant e che attorno a lei si muova tutto un parterre di giovani e meno giovani figli d'arte che portano i nomi ingombranti di Chaplin o Rossellini e, per l'Italia, di Placido o Buzzanca. Interno Giorno è un gioco sul cinema e, in modo particolare, sulla teatralità del mondo del cinema e degli attori, dove arrivano a convergere anche la dimensione privata del kammerspiel, il surrealismo antiborghese di Buñuel, il girotondo d'anime felliniano. Una continua sommatoria di nobili lignaggi cinematografici che, tuttavia, sembra poi cercare nel teatro la struttura portante della sua drammaturgia. Se, da una parte, Rossellini riesce a evitare che la sua ampia materia di riferimenti incrociati cada nella cerebralità del metacinema o negli ammiccamenti del postmoderno, dall'altra la dimensione della commedia umana alla Cechov, fatta di piccoli quadri e scene a due, non pare la più congeniale alla sua scrittura. Gli attori rispondono adeguandosi all'estremizzazione dei propri caratteri e calandosi fino in fondo nel gioco delle parti che sono chiamati a interpretare. Ma è il rapporto fra qualità dei dialoghi e quantità di riferimenti a non dare sufficiente respiro alla storia (alle storie) del cinema che cerca di mettere assieme.